JO-HA-KYU

 

Avec Cléo Verstrepen, Fanny Terno et Thomas Vauthier

Exposition

Galerie Yokai SOHO, Kyoto,

2017

 

Créé à l’occasion d’une résidence in-situ à la galerie Yokai SOHO, à Kyoto, avec Cléo Verstrepen, Fanny Terno et Thomas Vauthier, le projet jo-ha-kyu comprend tout à la fois la composition de créations collectives et transdisciplinaires, la curation de ces œuvres, de pièces d’installation et d’interventions événementielles, performatives ou musicales, et la monstration d’extraits de Regarder Voir. Suivant les trois temps du protocole esthétique et narratif japonais du jo-ha-kyu 序破急 – introduction, rupture, renouveau -, ce programme fondé par le désir d’une création collective, protéiforme et expérimentale et les évocations de mon projet d’écriture, se propose de représenter les états temporels et sensibles des fatalismes générationnels contemporains, des puissances renversantes du regard et d’une catastrophe comprise au sens du dénouement tragique, et la nécessité surtout, partant de là, de générer les bases spéculatives et infinies d’un monde nouveau.

Les tensions de l’imminence, de l’inversion puis de l’invention s’unissent dans l’espace de l’atelier et nourrissent un ensemble de productions collectives modifiant sans cesse l’espace et l’exposition aux spectateurs, au fil des trois temps et des deux jours de monstration.

D’une part, des éléments demeurent sur l’intégralité de cette durée, réagissent dans leur sens propre et dans le regard que leur porte le public aux mutations alentours dont ils sont témoins et victimes.

 

Le confessionnal, quoique situé dans l’espace principal de la galerie où s’inscrivent les tensions lourdes du dispositif – performances, concerts, mutations -, est un espace clos assurant l’intimité de ses visiteurs uniques, présents mais à l’écart. Ils y font face à la projection d’un montage vidéo rassemblant des séquences numériques de catastrophes climatiques, politiques ou contextuelles de ces dernières années, abstraitisées par leur faible qualité et visibles au travers des parois plastiques de la boite. Les visiteurs du confessionnal sont alors invités à compléter un simili-test de Rorschach, sans aucune indication quant à la forme de leur témoignage ou à leur temps d’exposition aux images.

Mon manuscrit rassemble et présente toutes les pages de la dernière version du roman Regarder Voir. L’ensemble des feuillets sont déliés et disposés dans leur bon ordre dans un filet de plusieurs mètres, usuellement dédié à l’entreposement des déchets. Semblant tout à la fois crouler sous le poids de ces pages, menaçant de céder sur les spectateurs, et se laissant pourtant traverser de lumières distantes, l’installation met en abyme le processus d’écriture du roman, son existence tangible et massive, ses pertes successives et sa finition potentielle, et interroge ses effets sur les spectateurs qui le regarde dans son ensemble ou en lisent des extraits.

L’atelier occupe une plateforme de la galerie d’où il est possible d’observer le dispositif dans son ensemble. L’espace, recouvert de film plastique et donnant accès à un ensemble d’outils, à la base documentaire du projet et à l’ensemble des réflexions conduites durant la semaine, est à la fois confiné de l’extérieur et de ses nuisances, au fait des mutations environnantes et ouvert à toutes les contributions imaginatives pour transmettre ce lieu de vie aux spectateurs qui, par leurs présences et productions potentielles, y inventent les premières cellules du monde d’après.

Les surveillances constituent un faisceau de preuves de la semaine précédente, qu’il s’agisse d’inscriptions dispersées dans l’espace pour guider les spectateurs, de rendus de situations passées, de répétitions filmées ou de moments enregistrés, et incitent ceux qui les voient à provoquer l’impermanence nécessaire à l’activation de l’inversion du cours des choses et des temps.

 

D’autre part, entres autres contributions extérieures scénographiées et curatées dans le sens de l’écoulement narratif et temporel du projet, des installations multiples précipitent et s’éteignent au fil des trois temps du jo-ha-kyu. Par exemple :

L’état initial de l’exposition est révélé au gré du soulèvement vrombissant d’un rideau métallique, vestige du supermarché qui occupait cet espace quelques décennies plus tôt. Un montage de séquences captées lors de répétitions projette sur le rideau des accords musicaux chroniques et des gestes infiniment repris, preuve de la pré-existence d’un état d’intensité, d’écrasement et de fatalisme bégayant. A l’ouverture du rideau, les protagonistes de la vidéo apparaissent, reproduisent et délient ces mêmes accords et ces mêmes gestes en s’ouvrant peu à peu au plateau ainsi révélé. Le niveau principal de la galerie, disposant d’une grande hauteur sous plafond et ouvert par une large baie vitrée sur des temples du nord kyotoïte, est inoccupé, presque évidé dans sa blancheur, à l’exception d’une bâche plastique flottant dans la pièce, en bouchant les perspectives et réagissant aux moindres gestes des intervenants et du public, et de deux propositions phrasées apposés de part et d’autre de la pièce, promettant une danse, une nuit et des larmes.

La catastrophe survient alors non pas seulement en tant que rupture mais aussi dans la révélation qu’elle induit, dans le dévoilement qu’elle opère. Au fil d’un son drone épuisé, la bâche s’ouvre en deux pans rabattus sur les phrases et les spectateurs, et laisse apparaître dans sa béance centrale la source lumineuse qui nimbait le plafond depuis des heures, une couverture de survie qui retombe lentement au milieu de la salle. Dès lors, ce foyer argenté ne bougera plus, signe de la fin des survies nécessaires et des pures beautés que peuvent causer ses reflets.

Appelés à célébrer la catastrophe, la table rase permettant au monde nouveau d’éclore, les spectateurs sont munis de couvertures de survie identiques qu’un personnage fictionnel et inquiétant, comme sorti d’une zone irradiée, leur tend avec insistance. Ce déguisement contraint leur permet d’activer l’installation suivante, les spectateurs dansant dans une forêt de papier washi au bout de laquelle se devinent quelques projections qui n’impriment que sur eux, qu’ils regardent colorer leurs présences indemnes.

Le lendemain, pour célébrer le renouveau en dernier temps de ce triptyque narratif, les bandes de washi décrochées et arrachées ont été grossièrement affichées sur les murs de la salle principales, toujours couverts de bâche. Cette espace se livre désormais aux curiosités et élans créatifs de qui veut, venus de l’atelier ou inscrits à même le papier. Parmi ce public investi, présentant son expérience de regard de la veille, ses souvenirs spectaculaires ou ses requêtes pour le monde à venir, des débats, des lectures, des écritures automatiques ou des projections performatives viennent tour à tour innerver le plateau.

Dans ce cadre sont notamment diffusés le court-métrage réalisé durant la semaine de résidence en compagnie de Christopher Fryman et ses airs de trompette offerts au jour levant (voir la notice dédiée à Facing the wind), et les séquences gestuelles présentées en ouverture de l’exposition la veille, tenaces et redondantes, mais qui cette fois sont relancées en temps réels sur des fenêtres informatiques ouvertes et fermées, preuves d’un monde nouveau balbutiant mais qui au moins s’empare et recréé jusqu’aux survivances du passés.

Et, tout au long de ces interventions, la couverture de survie demeure au centre la pièce dans son drapé organique et rassurant, et s’en approchant, le public a l’occasion d’entendre l’écho d’une voix s’en échapper. Cette nouvelle médiation du projet d’écriture Regarder Voir correspond donc à une bande-son repeuplée à maintes reprises au cours de l’installation et rassemblant des lectures hasardeuses du texte par les spectateurs francophones, des locuteurs courants ou parfois plus hésitants quant aux prononciations, aux vocabulaires et aux accents qui traduisent à leur tour le texte dans une langue propre, jonchée de silences et de sonorités singulières. Ainsi, ces mots chuchotés et plus distincts à mesure qu’on s’en approche, donnent corps à l’étoffe survécue, et, générant des réactions nouvelles et berçant les imaginations à l’œuvre, incitent à faire de même avec leurs inventions d’un monde qui montre ses reflets les plus vifs au mieux on le regarde.

 

Une fois suspendue, cette exposition entame une existence nouvelle fondée sur son activation par le public exposé, vivant des traces générées et des nouveaux possibles qu’ils offrent à cette capsule répliquée et dépassée à Paris, à l’occasion d’Artifices / jo-ha-kyu 2.

 

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